Новая эпоха в истории итальянского вокала (эпоха классического bel canto) начинается творчеством великого Джоаккино Россини (1792-1868), который стал первым из тех, кто вывел итальянскую оперу из кризиса, почувствовал насущные
потребности своего народа в новом идейно-художественном содержании оперы. В то время подвижники Рисорджименто нашли в оперном театре массовую трибуну для передачи волнующих идей национального возрождения. То, что не договорювалося словам, дополняла и делала понятным страстная и содержательная музыка. "Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца", - писал Гейне.
Оперное творчество Дж.Россини - многогранная. Он оставил нам тридцать восемь опер, завершил эволюцию стиля buffa ("Севильский цирюльник"), написал ряд ярких опер-seria. В произведениях Россини проявился присущий итальянцу яркий вокальный стиль, волшебное мелодическое богатство, неисчерпаемый запас юмора, остроумия.
Перед певцами-исполнителями вокальных партий относились новые многоплановые задачи. Одного прекрасного пения (в смысле мастерского владения голосом и виртуозной вокальной техникой) оказалось недостаточно. Певцы должны были уметь использовать различные средства выразительности, чтобы создать правдивые музыкально-сценические образы.
Сын певицы и музыканта, Дж. Россини с детства приложился к оперному театру, музыкальное образование получил в Болонье и стал известным певцом, виолончелистом, скрипачом, хормейстером и дирижером.
"Прежде чем стать композитором, я вынужден был стать виртуозом итальянского бельканто", - вспоминал Россини в одном из писем к музыкального критика Филиппи (1868 г.). С детских лет Россини пел в церквях Пезаро, Луго, Болонье. Сольфеджио и пения учился в Анджело Тезее. Путешествуя с родителями в оперной труппе, он, несомненно, выступал и в оперных спектаклях. Достоверно известен его выступление в партии Адольфо в опере Ф.Паера "Камилла".
Знатоки вокального искусства предсказывали Джоаккино карьеру певца-виртуоза. Отец нанял для него репетитора - прославленного певца с европейской славой, тенора М.Бабини. В четырнадцать лет Россини стал членом Болонской музыкальной академии. Мутировавший сопрано Джоаккино Россини превратился в гибкий, подвижный бас-баритон широкого диапазона с теноровых окраской.
В одном из писем Россини жаловался матери: "... если бы я вместо того, чтобы писать оперы, посвятил себя пения, то зарабатывал в пять раз больше". Однако, будучи композитором, Россини не оставлял карьеры певца, практически всю жизнь концертируя в различных городах Италии и за рубежом. Как певец, Россини выступал в апартаментах герцога Веллингтона, князя Меттерниха, его пение слушал русский царь Александр I в Вероне во время "Конгресса Наций".
В Лондоне (1824 г.) Россини исполнял дуэт Фигаро и Розины из большой АКаталани, вокальную партию Аполлона в своей кантате "Жалоба муз", посвященной памяти лорда Байрона, героически погиб 19 апреля 1824 в Миссолунги, защищая свободу Греции.
Певица Дж.Ригетти-Джордже свидетельствует, что "в Риме и в Неаполе знатные сеньоры заискивали перед Россини, чтобы пригласить его на вечер как украшение общества ... Виртуозность, с которой Россини пел под аккомпанемент пианофорте, не имела равных".
В репертуар Дж.Россини, как певца, входили его собственные произведения, а также произведения композиторов Д.Паизиелло, Д.Чимарозы, АСальери, С.Майра. Не только в Италии - везде, где бывал Россини, - в Вене, Лондоне или Париже, он выступал как композитор и певец. Обер, который слышал пение Россини, в частности его каватину Фигаро, свидетельствует: "В Россини был красивый баритон, и он исполнял свою музыку с воодушевлением, чем превосходил в этой партии Пеллегрини, Галле и Лаблаш".
Россини не только безукоризненно владел своим бас-баритоном, но чрезвычайно любил и прекрасно понимал неисчерпаемые возможности певческого голоса, чувствовал его специфику и считал его инструментом, дающим жизнь мелодии, занимает в искусстве Россини доминирующее положение. Он был убежден, что в простых, полных настоящих чувств мелодиях кроется национальное своеобразие итальянской оперы.
Глубокие знания вокального искусства и особенностей работы голосового аппарата позволили Россини создать удобные для голоса и восприимчивы для его развития вокальные партии. Они не всегда легкие, требуют соответствующей подготовки (это особенно касается партий, в которых сочетается кантилена с техникой подвижности). Большой педагогический талант проявлял композитор, когда писал партии для конкретных исполнителей - Кольбран, Гарсиа, Ноццари, Ригетти-Джордже и других исполнителей, учитывая их индивидуальные возможности. После венских гастролей по заказу издателя Артария Россини написал труд "Практический метод современного пения" в двух частях ("Школа пения", 1822), чтобы не только итальянские, но и другие певцы могли использовать секреты росси-нивского бельканто. Для учащихся Болонского лицея Россини написал "Сборник вокальных упражнений".
Россини любил полнозвучным, большие, энергичные голоса. "Золушка может быть выполнена с полным успехом только певицей, обладающей голосом ровным, подвижным, гибким, охватывает две с половиной октавы", - констатирует первая исполнительница Золушки Дж.Ригетти-Джордже. Искусство бельканто Россини расценивает как такое, что "волнует душу".
Считая виртуозность в итальянской опере характерной национальной чертой, Россини значительно развивает ее, используя разнообразные мелодичные приема. В этом непрерывном потоке звуков находили выход творческий запал, лирические порывы, полна через край радость жизни. Виртуозность в операх Россини - не самоцель, а средство для раскрытия вокально-сценических образов, наделенных индивидуальной музыкальной характеристикой.
Краткий анализ некоторых оперных партий Россини дает представление, какими средствами выразительности надо обладать певцам и насколько эти средства стали интереснее, сложнее и разнообразнее.
Особое место в мировом вокальном искусстве принадлежит "Севильском цирюльнике" (1816), созданном по комедии Бомарше (текст Стербини), в котором композиторский и исполнительский стиле получили своей классической завершенности. В этой опере Дж. Россини выступает оперным драматургом, последователем лучших традиций итальянской оперы-буффа. В опере - богатая, гибкая, разнообразная мелодика. Волшебный оркестр - звучный, певческий, светлый, которому отводится ведущая роль. Чрезвычайно сильное впечатление производит типичное россинивське crescendo в коде - нарастающее, словно морская волна, - прием, который использовался композиторами и к Россини, но именно Россини придал ему такого развития, формы и темперамента, присущие только этому художнику.
Наряду с различными Каватина, ариями, в построении которых композитор не придерживался традиционной формы da capo, большое внимание уделено ансамблям, в которых присутствуют и развитие действия, и столкновения разных характеров.
Каждый из персонажей оперы имеет свою индивидуальную музыкальную характеристику, и он должен сохранить целостность при непосредственных переходах от законченного вокального номера (арии или Каватина) до речитатива или ансамбля. Партия Фигаро, который считается душой оперы, наделена особым типом виртуозности. Уже в Каватина намечается ее характер и исполнительский стиль. Для воплощения партии нужна не только высокая вокально-техническое мастерство, но и особый заряд энергии, импульсивности, чтобы передать характер Фигаро, полный темперамента, радости жизни, веселья, остроумия. Вокальный звук должен быть ярким, блестящим, дикция - безупречной, специфически отшлифованной, произношение слов - четкая и быстрая. Эти качества дают возможность голосовые певца сиять как в коротких быстрых отдельных фразах, которые точно вплетаются в общий ритм оркестра, так и в неустанной искрящийся скороговорке - стаккато с обязательным типичным росси-новской crescendo в коде.
Характер музыкального образа графа Альмавивы заложен уже в его Каватина. Но это уже другой тип виртуозности, другая манера исполнения, что соответствует лирическому характеру героя. Кантабильнисть, мягкость, деликатность должны быть внесены певцом в мелодию канцоны медленного темпа, а также наполнять виртуозные пассажи.
Партия Розины написана для меццо-сопрано. Она требует от исполнительницы мастерского владения кантиленой и самыми разнообразными видами виртуозности, переплетающихся между собой. Исполнение должно быть легким, грациозным в сочетании с блеском, остроумием, подчеркивает характер юной героини.
В вокальном виконавсти ХХ ст. партию Розины выполняют легкие колоратурное сопрано. Такой голос не принадлежал к любимым голосов Россини. И только Мария Каллас, когда она полностью овладела настоящую вокальную технику начале XIX в., Вернула рулады и трели ту трогательную силу, с которой они звучали во времена Россини.
В партиях гротескных персонажей Бартоло и Базилио, безусловно, чувствуется преемственность стиля оперы-буфф Пер-голези, Чимарозы ... Россини использует взлеты на широких интервалах, регистровые противопоставление, прием репетиции и другие. Но все эти типичные приемы выразительности в исполнении россинивськои оперы приобретают захватывающей силы при условии, если певцы точно соблюдаются неустанной расторопности ритма, его бурности и безгранично нарастающей звучности.
Особых черт приобретает в опере выполнения речитативов, в мелодической и ритмической строении которых слышать характерные интонации итальянской народной речи. Стиль исполнения речитативов обусловливается характерными чертами героев, их настроением, но в основе выполнения должен быть непринужденность и импровизационность.
Премьера оперы "Севильский цирюльник" состоялась в Риме в театре "Арджентини" (1816 г.). Главные партии исполняли: Розина - Дж.Ригетти-Джордже, контральто с диапазоном от "фа" малой октавы до "си-бемоль" второй октавы; Фигаро - бас-буфф Луиджи Дзамбони; Альмавива - Мануэль Гарсиа (отец) в котором Россини нашел " своего певца ".
Премьера спектакля "Севильского цирюльника" из-за интриг композитора Паизиелло, сторонники которого не поленились приехать из Неаполя в Рим, провалилась. Провал чувствовался еще задолго до поднятия занавеса. Серенада Альмавивы вызвала громкий протест: Россини позволил вместо серенады, написанной в партитуре, выполнить ариетту, созданную самим певцом. Настройка гитары на сцене, во время которого прервалась струна, вызвало в зале смех. Необычная появление героини (Розины) без выходного арии вызвала в зале смятение. Молчанием был встречен дуэт Фигаро и Альмавивы. Далее зрители не хотели слушать оперу, финал которой утонул в грубых ругательствах, криках. Только композитор аплодировал исполнителям и выкрикивал "браво".
Успех у публики имела бы ария Розины, которой слушатели дружно аплодировали.
На премьере второго дня автор внес некоторые незначительные поправки в музыке, попросил М.Гарсиа выполнять серенаду Альмавивы, написанную в партитуре, и опера прошла с триумфом. С тех пор опера звучит на оперных сценах Европы. В 1822 году "Севильский цирюльник" впервые был поставлен в Петербурге, в 1826-м - в Нью-Йорке.
Сюжету комедии Бомарше композиторы обращались неоднократно. Известные постановки опер Ф.Л.Бенуа (1776, Дрезден), Й.Вейгля (1782), П.Шульца (1786). Наибольший успех имела опера Д.Паизиелло (1782, Петербург). Но все лучшее, что было за сто лет итальянский музыкальная комедия, соединилось в "Севильском цирюльнике" Россини, этой, по выражению П.И.Чайковского, "бесценной жемчужине итальянской музыки".
Россини стал законодателем итальянского оперного театра. Необычным оказалось то, что он первым среди композиторов, игнорируя традиции, прекратил диктат "певца-импровизатора". Колоратурные пассажи, выписанные в партитуре, которые композитор использовал для музыкально-драматической характеристики персонажей, после импровизационного исполнения искажали замысел автора. Так, партия Арзаче в опере "Аурелиано в Пальмире" (1813, Милан) была написана для кастрата-сопраниста Джованни Баттиста Веллути (1781-1861). На третий репетиции результате импровизации исполнитель изменил партию настолько, что Россини не узнал ни одной своей ноты: певец превратил ее в свое собственное произведение. Просьба композитора исполнять музыку Россини, а не свою собственную, успеха не имели. Известный инцидент с Аделина Патти (1843-1919), когда после исполнения арии Розины Россини спросил певицу: "Чья это ария, которую Вы только исполняли?" И, по свидетельству Ш.Сен-Санса, был настолько возмущен, что не мог успокоиться несколько дней.
Создателями музыки Россини считает "только композитора и автора стихов", а настоящий певец "должен быть только добросовестным исполнителем замыслов композитора, заботясь, как можно яснее и точнее выразить их". Россини требовал точного исполнения всех украшений в вокальных партиях, выписанных в партитуре. Певцы-импровизаторы оказывали этом значительное сопротивление. Победу одержал Россини только тогда, когда авторитет его стал неоспоримым. Таким образом искусство импровизации, широко распространенное в Италии XVIII в., Медленно перестает существовать. В оперном искусстве утверждается исключительная роль композитора и его партитуры в создании спектакля.
Жизненно правдивые оперы Россини меняют отношение певцов к формированию верхнего диапазона голоса. Фальцетном голосообразования постепенно заменяется на "прикрыто". Утверждаются новые взгляды на оперное исполнительство. Истинный вокально-сценический образ требует не только совершенной вокальной техники, но и искусного сценического воплощения, яркой актерской игры.
Творческие достижения Россини в области оперного искусства подготовили начало эпохи классического бельканто. Главные черты этого стиля нашли свое художественное воплощение в произведениях В.Беллини и Доницетти ("Норма", "Сомнамбула", "Пуритане", "Лукреция Борджиа", "Лючия ди Ламмермур").
Винчснцо Беллини (1801-1835) стремился, прежде всего, u к россинивськои лирики, такой непосредственной и трогательной. Его музыке присущи романтическая приподнятость и мягкий лиризм, основанные на выразительной вокальной мелодике, насыщенной интонациями и ритмами итальянских народных песен. Украшения, органически вплетаясь в мелодию, становятся ее частью. Беллини, как и Россини, понимал, что в новых операх должны находить отклик события освободительной борьбы итальянского народа, поэтому его волнующие, эмоционально насыщенные, лирические мелодии носили политический, злободневный подтекст в операх "Капулетти и Монтекки", "Норма".
Дж.Россини утверждал, что Беллини - большой, прежде всего, в произведениях "Норма" и "Пуритане". В "Норме" рядом с лирическими принимаются сцены, полные настоящего драматизма. Исполнителям партии Нормы необходимо было зарекомендовать себя настоящими мастерами бельканто в известной Каватина "Casta Diva", продемонстрировать высоту актерского мастерства в драматически напряженных сценах второго действия.