Трагедия столкновения человека и глупого мира стала главной во французской экзистенциалистской драме.
Идеи экзистенциализма - заброшенности человека и его одиночества в абсурдном и равнодушном мире, куда она пришла из "ничего" и откуда пойдет в "ничто", - в драме, расцвет которой пришелся на годы второй мировой войны, зазвучали как мотивы мужества человека, не капитулирует перед злом, перед властью тирании. Жан Поль Сартр, описывая человека в ситуации наибольшего напряжения, заставляет героя сделать "выбор", принять решение. Это требует от человека стоического мужества, потому что она опирается в своем выборе только на себя, на свое достоинство, на свою внутреннюю свободу (драма "Мухи").
Театр Франции середины века - это сентиментально-мещанские драмы, полицейские детективы, в основном эротические комедии. Театр не выдерживал конкуренции с кино. Несколько оживляют его Авиньонские театральные фестивали, организованные Жаном Вилар, и Национальный народный театр Вилар в Париже, который ставил преимущественно классику, интеллектуальные драмы Ж.П. Сартра и Ж. Ануй.
Авангардизм в театре заявил о себе как отрицание каких-либо традиций и создание "антитеатр". Но в театроведческую литературу он вошел как "театр абсурда". Его кредо стали следующие три принципа:
человеческое бытие - абсурд, жизнь теряет всякий смысл, потому что с самого рождения над человеком нависает угроза смерти;
человека характеризуют только его поступки, не подчинены одной логике, человек существует лишь в ситуациях;
язык умирает, превращаясь в голые штампы, парализуя мышление, общение становится невозможным, человек остается абсолютно одиноким.
Многие выразительных средств театр абсурда позаимствовал у дадаистов и сюрреалистов 20-х гг частности, французский поэт Гийом Аполлинер написал свою программную драму "Соски Тирезия", поставленную в 1917 г., впервые введя термин "сюрреалистическая драма". Пьеса полна символов, писатель отрицал категории места и времени действия, упрощал изображения действительности, вернее, отдельных ее черт в их неожиданных, необычных проявлениях; смешивал бурлескное и патетическое; использовал в театре все виды искусства: музыку, танец, пантомиму, акробатику, живопись, поэзию и т. п.; вводил новые словосочетания, поражали зрителя.
Следующие драматурги - позднего авангардизма - основываясь на сюрреалистических принципах, исследуют подсознание, воспроизводят психическую жизнь человека во всей его бессвязности и алогичности, не зная границы между разумностью и безумием.
Авторитетный авангардистский деятель Франции Антонен Арто в сборнике статей "Театр и его двойник" (1938) отстаивал возвращение к примитивным формам театра, считая, что сначала театр выражал подсознательные импульсы, иррациональные стороны человеческой натуры, поэтому и теперь театр "должен быть экстатическим, провозглашать и гипнотизировать зрителей, быть своеобразной черной магией ".
Согласно этим принципам был создан новый, "авангардистский" театр. Его создатель Артюр Адамов прибегал к "неистовых образов", чтобы вызвать у зрителей физическое потрясение. Психология героев отвергалась, персонажи отражались или буквами, или родовыми именами (Мать, сестра) или профессиям (Служащий, журналист). В этих пьесах чувствуется влияние Стриндберга и Кафки. Впоследствии Адамов ушел от авангардизма, заявив: "Я прошу, чтобы театр не является бегством от действительности".
Другой "авангардист" Сэмюэль Беккет смеялся со всех рационалистических понятий, которые потерпели крах в окружающем его мире. Как и его романы, пьесы - это длинные монологи на тему о бессмысленности человеческой жизни, даже если эти монологи "молчаливые". Например, в пьесе "В ожидании Годо" (1951 г.) ничего не происходит, есть лишь одна ситуация - ожидание. Конечно, Годо, которого тщетно ждут, не появляется - это своеобразный символ последних надежд, последних иллюзий двух бродяг.
Причину появления подобной драматургии французский критик Пьер де Буадеффр определяет так: "Невесело творить в эпоху тотальной войны, лагеря смерти, атомного оружия, террора, словом, под знаком апокалипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что человек - это мертвец в отпуске, что планета обречена, что цивилизация - это дымовая завеса, а гуманизм - слишком длительный шутку. И создается впечатление, будто немало писателей стремится больше раздуть несчастье нашей эпохи. Абсурдность творчества стала для них догмой, так же неопровержимой, как вчера было существование Бога ".
Среди создателей "авангардистского" театра во Франции называют третье имя - Эжена Ионеско (1912 гг.) Его персонажи обычно упрощены и окарикатуренни. Он набрасывается на омертвении, тривиальную язык, состоящий из прописных истин, штампов и клише. Драматург все время подчеркивает бессодержательность "готовых фраз", бессмыслица "общих мест". Ионеско пишет один за одним фарси-кошмары, обыгрывая "кошмарные" ситуации в форме или мрачной буффонады, или причудливо эксцентричного зрелища ("Урок", "Жертвы долга" и проч.). Он показывает, как автоматизм мышления и языка приводит к автоматизма поведения. В "Жертва долга" Мадлен, как упорная конформистка, выполняя просьбу полицейского инспектора, начинает носить ему кофе. Все быстрее и быстрее шагает она из кухни в комнату, нося чашку за чашкой. Уже стол и буфет полностью заставлены посудой, а Мадлен не может остановиться. Человек уподобляется механизму ...
Наиболее известен его произведение - "Носороги" (1960), пьеса поставлена в Германии 1938 Описание реакции толпы, который обезумел от восторга при появлении Гитлера, произвел на Ионеско такое сильное впечатление, что он решил изобразить на сцене своеобразное коллективное безумие - массовую истерию. В каком-то провинциальном городе появляется носорог. Мирные обыватели поражены таким неожиданным явлением. Когда улицу переходит на вторую носорог, они выражают свое возмущение.
Вскоре распространяются слухи, что на носорогов превращаются жители города. И люди, которые еще сохранили человеческое лицо, постепенно перестают удивляться своих парнокопытных "сограждан", спокойно уступают им дорогу, будто ничего не случилось. Наконец все жители города превращаются в носорогов. Лишь один человек не поддается этому массовому психозу и отныне остается единственным представителем рода человеческого. Он устоял, но он не радуется этому: "... Я должен был своевременно пойти за ними. Теперь слишком поздно - как жаль, я чудовище, чудовище Мне уже никогда не стать носорогом, никогда, никогда!" И хотя потом он кричит: "Я не капитулирую!", Слова его уже не имеют никакого значения, внутренне он уже сдался.
Мужество противостояния страха и отчаяния у Камю - типично экзистенциалистским мотив: человек обречен, но перед лицом жесточайшего из испытаний она остается сама с собой, то есть человеком. Ионеско считает, что такое противостояние не имеет смысла, хотя в остальном он разделяет экзистенциалистской толкования обреченности человека на страдание: "Ни одно общество не может уничтожить человеческий отчаяние, никакие политические силы не могут освободить человека от страдания жить, от страха, от нашего желания абсолюта ". Ряд приемов, которыми пользуется театр абсурда - изображение сновидений, бреда сумасшедших, расщепление личности на нескольких человек, использование зрительных символов, жестов, движений, игры аксессуаров как самостоятельных персонажей или персонифицированных идей, а также гротеска, гиперболы, фантастики, метафоры, широко представлены и в реалистическом театре XX ст.
Такой театр Бертольда Брехта (1898-1956 гг) - Недаром некоторые критики проводят параллели между театрами Брехта и Ионеско. Оба драматурги отражают процесс отчуждения человека от общества, оба сознательно отрицают эмоциональный подход к изображаемому, требуют критической настроенности аудитории, стремятся стимулировать, причем имеют склонность к зрительской метафоры, связанной с пластическим, сценическим воплощением. Однако приемы Ионеско - это серия шоков. Эффект шока, неожиданности, недоразумения является руководящим принципом композиции его пьес. Надо сказать, что театр Ионеско требует от зрителей определенной подготовки для понимания его специфического языка и усложненной метафорической системы. "Если мои пьесы оценивает меньшинство, - говорит драматург, - значит, они хорошие, потому что истина принадлежит меньшинства".
Умение поражать, шокировать (англ. зпоск) - основная черта авангардистской драмы, основной источник ее силы, отмечал один из критиков. Относительно пьес Брехта, то они, фиксируя истинные и общечеловеческие драмы бытия - война, тирания ("Мамаша Кураж и ее дети", "Добрый человек из Сезуана", "Жизнь Галилея" и др.)., Выходят из способности человека противопоставить трагедии жизни волю, стойкость, мудрость, здравый смысл.
Мир современной драматургии предстал бы перед нами односторонне, если бы мы не упомянули пьес драматургов Жана Поля Сартра, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Юджина О'Нила, Шона ОьКейси и других, которые продолжили реалистические традиции театра XIX ст. (Г. Ибсена, А. Стриндберга, А.П. Чехова, Горького), но обогатили его художественными находками возраста нынешнего.
Загрузка...