Начиная с опер Дж.Россини, певцы старинного бельканто начали терпеть фиаско. Так, премьера оперы "Танкред" состоялась полностью только с третьего: две первые спектакли были прерваны и заменены балетом. Причиной стала
потеря голоса одновременно в двух певиц - Маланотте и Манфредини, - которые исполняли главные партии Танкреда и Аменаиды. Аналогичный случай потери голоса несравненной певицей в комическом амплуа - Марколини, для которой Россини написал вокальные партии в своих ранних операх "Странный случай", "Корь в Вавилоне", "Пробный камень", произошел после премьеры "Итальянки в Алжире" в Венеции (1813).
На спектакле "Семирамиды" в Париже великая певица Ж.Фо-дор-Менв "эль навсегда потеряла голос. Спектакль была прервана. На второй день партию Семирамиды выполнила Дж.Паста.
На первой же репетиции оперы "Норма" Беллини не обошлось без столкновений между композитором и примадонной Дж.Паста, которая через вокальные трудности партии отказывалась выполнять вокальный номер "Casta Diva", но композитору удалось ее убедить.
Партия Нормы оказалась чрезвычайно трудной и для И.Галетти (1835-1901). В Милане, после "Нормы", певица, перевтомившись, не появлялась на сцене больше двух недель. Исполнив партию Нормы, несмотря на большой успех, певица навсегда изъяла ее из своего репертуара.
Новые вокально-технические задачи, поставленные перед исполнителями сольных партий в операх Россини, Беллини, Доницетти постепенно приводили к существенной коррекции вокальной педагогики. Методические принципы воспитания певцов XVn-XV! N ст. не могли больше обеспечить необходимые профессиональных качеств для выполнения новых оперных произведений.
Появление драматических произведений в начале XLX ст. привела к тому, что некоторые певцы, особенно тенора, начали использовать новый методический принцип - механизм прикрытия звука на верхнем участке голоса. Использование этого приема расширило вокальные возможности певца без вреда для голоса. Певцы начали использовать сильные, звучные верхом при самбрийованому (темном) тембре. Это стало большим достижением вокального искусства. Возникла новая манера пения. Исполнительская практика ставила новые задачи вокальной педагогике. Новые тенденции возникают в звене "композитор - певец". Традиция исполнения высоких нот полным голосом пришла в оперу относительно недавно. В XVn-XVm ст. они выполнялись фальцетом, и это было эстетически приемлемым. В 1820 году итальянский тенор Доменико Донцелли впервые исполнил верхнее теноровых "ля" полным голосом. Слушателям это понравилось. Донцелли обладал сильным тенором баритоновый тембра, выполнял вокальные партии в операх Россини, Доницетти, Беллини, Обера ... Для него написана партия Поллион в опере "Норма". Вслед за Донцелли шли другие теноры. Рубини пользовался грудным "си-бемоль" и "си". Французский тенор, педагог, реформатор Ж.Дюпре, вернувшись из Италии, исполнил на сцене Гранд Опера в Париже полным голосом теноровых "до" второй октавы (партия Арнольда в опере "Вильгельм Телль" Россини), что вызвало у слушателей необычайный энтузиазм и восторг! Дюпре покинул сцену в 1852 году, исполнив партию Арнольда более ста раз. Перейдя на педагогическую работу в консерваторию, он ежегодно со своими учениками давал концерты. И в девяностолетний возрасте он не переставал удивлять публику "остатками феноменального голоса, заполнял когда крупнейшие залы Европы".
Тенор Е.Тамберлик (1820-1889) пошел еще дальше: он изобрел грудное "до-диез" второй октавы, которое выполнял в финале "Отелло" Россини.
Певцы медленно овладевали новой вокальной манерой, преодолевали вокально-технические сложности в операх Россини, Беллини, Доницетти.
Еще большие сложности ждали их в музыкальных драмах Верди, творчество которого требовала перестройки работы голосового аппарата в связи с увеличением состава и роли оркестра, повышением оркестрового строя, высокой тесситуре партий баритона, что вызвало нарекания на композитора, обвиняя его в разрушении голосов.
Вот состав оркестра, принятый в 1871 году комиссией, в которой работал Дж.Верди, как обязательный для театров "Сан Карло" в Неаполе и "Ла Скала" в Милане: 14 - первых скрипок, 14 - вторых скрипок, 12 - альтов , 12 виолончелей, 12 контрабасов, 2 флейты, одна флейта piccolo, 2 гобоев, 2 кларнета, 2 фаготы, 2 трубы, 2 валторны, 4 тромбона, 2 арфы, 1 литавры, один большой барабан, 1 тарелки; всего - 86 инструментов.
Выдающимся вокальным педагогом XtX ст. считается Франческо Ламперти (1813-1892), хотя он никогда не был певцом-исполнителем. Закончив Миланскую консерваторию как органист, он занимался дирижированием, был директором оперного театра. Наличие специфического вокального слуха и опыта работы с певцами в оперном театре позволили Ламперти в 1850 году занять место профессора Миланской консерватории. Его труды в области вокального искусства ("Начальные занятия для голоса", "Упражнения для развития трели", "Виртуозные упражнения для сопрано", "Теоретически-практический начальный пособие для изучения пения" (1868 год) и прежде всего "Искусство пения" (1892 год) позволяют и сейчас изучать и использовать методические установки прославленного педагога.
По Ламперти, ученик должен иметь голос красивого тембра, музыкальность, артистичность, высокий интеллект, крепкое здоровье. Обучение профессиональному пению возможно с 18 лет для девушек и с 20 лет для юношей. Даже самый голос требует планомерного, систематического тренировки над совершенствованием певческих качеств. Поэтому певец-профессионал воспитывается благодаря вокальной школе. Поставленный певческий голос - это целенаправленная и координированная работа всего голосового аппарата.
Ф.Ламперти подчеркивает большое значение дыхания в пении: "Школа дыхания - это специальное искусство". А его афористическое выражение "школа пения - это школа дыхание" не теряет своей актуальности и сегодня.
Лучшим типом дыхания, в котором принимают участие "не одни ребра", но и диафрагма, Ламперти считает грудо-диафрагмальный. Для его развития целесообразны упражнения и без пения, а именно: глубокий медленный вдох через нос до полного наполнения легких воздухом, который тренирует дыхательные мышцы, устанавливает гортань в необходимое для пения положение. Вслед за этим - медленный дозированный выдох.
При фонации певец должен стоять в позе оратора, голову склонить немного вперед, лицо - спокойное, форма рта - полуулыбка, подбородок свободно опущена и не должно выдаваться вперед. После чего "вдохнуть медленно и глубоко через нос и задержать дыхание до момента, когда горло почувствует холод. В этот момент взять ноту легким ударом гортани назад, будто движением вдыхания, гласную" а "или состав" ла ", как они звучат в слове" L'anima "(душа)". Качество звука будет зависеть от умения певца сохранить "ощущение", способности "опирать грудо-диафрагмальную преграду на мускулы живота и расширять ее". Такое положение Ламперти называет "опорой звука на дыхание".
Начальные упражнения рекомендуется петь на среднем участке голоса, не доходя до крайних нот диапазона. Сила голоса - умеренная, не форсированная, потому что: "кто кричит - тот не поет". Делать упражнения на полутонах вверх и вниз, что поможет выработать legato - основу пения. Целесообразны упражнения перед зеркалом, а также для проверки равномерной расходы дыхания во время пения поднести ко рту зажженную свечу - пламя не должно колебаться.
Изменение силы голоса зависит исключительно от искусства дыхания. Только грудо-дифрагмальний тип дыхания может обеспечить широкий диапазон громкости. Пиано петь также на опоре. "Если для тихого звука принять меньшее напряжение грудо-диафрагмальной преграды, чем для громкой, то у него будет меньше жизненности и меньше колорита чем в forte, тогда как piano требует их больше".
Большую роль в голосообразовании играет гортань. Богатство тембральной палитры в значительной степени зависит от ее эластичных свойств, способности изменять конфигурацию. Форма резонансной полости, которая изменяется, влияет и на изменение окраски звука, выходит из нее.
Режим работы на первых занятиях обучения пению - очень важный фактор. Постоянное разумное тренировки - залог успешного развития певческого голоса. Занятия не должны утомлять голосового аппарата. В начале обучения урок длится десять-пятнадцать минут. Постепенно продолжительность урока доводится до максимально допустимого предела - двух часов в день, разделенных перерывами для отдыха.
Важное значение имеет определение типа голоса, его характера. Ламперти считает, что сопрано определяется украшением ноты "соль" второй октавы и мягкостью произношения слов, слогов на верхнем участке диапазона голоса. Меццо-сопрано - по качеству и украшением ноты "фа" второй октавы. Альт определяется украшением грудного регистра, тенор - по протяженности дыхания и легкостью произношения в верхнем участке диапазона голоса, баритон - за украшением и звучностью ноты "ре" первой октавы, бас - по яркости ноты "до" первой октавы.
Ламперти нигде прямо не указывает на регистры голоса, хотя можно сделать вывод, что он признает три регистра - грудной, головной и средний.
Немало внимания уделяет Ф.Ламперти работе над совершенствованием отдельных элементов вокальной техники. Трель (по автору) - дар природы. И все же это естественное свойство можно и необходимо совершенствовать - тренируясь в медленном темпе (медленнее, чем позволяют голосовые возможности) без участия грудного звучания. Оба звуки, которые составляют трель, должны нести одинаковую нагрузку. Язык, губы, нижняя челюсть - неподвижны. Филировку звука Ламперти советует выполнять на гласную "а", иногда "е" (но не на других), с запасом дыхания, будто продолжая петь мысленно и дальше.
Ценные советы Ламперти по интенсивности внутреннего напряжения. Пение требует энергии, как в упражнениях, так и в исполнении произведений драматического и лирического характера, forte и на piano.
Важные вопросы произношения, дикции, фразировки. "Умение правильно уловить мысль автора, выделить самые сокровенные ее части, искусно подчеркнуть оттенки и напиввидтинкы, часто едва намеченные композитором", - пишет педагог-новатор.
Певец готов к работе над вокально-музыкальным произведением тогда, когда он обладает дыханием (т.е. использует все градации силы голоса), может изменять тембр, использовать портаменто, легато, стаккато, филировку.
Советы Ламперти молодым певцам:
- Избегать крика, потому что он - враг пения;
- Слушать лучших певцов-артистов;
- Не насиловать природу голоса - петь произведения, отвечающие голосовым данным;
- Иметь свежую голову и горячее сердце;
- Помнить, что чрезвычайные жесты, а выражение глаз является основой выразительности в пении;
- Не петь в тональностях и тесситуре, которые не соответствуют голоса;
- Не дебютировать слишком рано. "Первые шаги в науке и мистецти бывают решающими. Их надо делать обдуманно";
- Петь на репетиции с оркестром в полный голос. Это поможет избежать ошибок и страха на спектакле;
- Не пытаться увеличивать объем голоса в больших помещениях, а думать о сопротивления;
- Не петь больными или при плохом самочувствии;
- Воспитываться на вокальной музыке композиторов XVH-XVtn веков, которая помогает технике подвижности в пении и пения legato.
В 1893 году вышла в свет работа певца (баса-баритона) Леоне Джиральдони (1824-1897) "Аналитический метод воспитания голоса".
ЛДжиральдони учился пению во Флоренции и в Парижской консерватории. С успехом пел на оперных сценах Италии, в частности - одиннадцать сезонов в знаменитом "Ла Скала". Для певца Верди написал вокальные партии в операх "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859). Оставив оперную сцену (1885), занимался педагогической деятельностью в Италии, Франции, России, будучи профессором Миланской и Московской консерваторий. В России его звали Лев Иванович.
В основу работы "Аналитический метод ..." заложена идея низкого фиксированного положения гортани в пении. Такое убеждение автор вынес из собственного опыта: овладение фиксированным положением гортани позволяет певцу овладеть верхним регистром, почувствовать свободу голосообразования.
Джиральдони настаивал на особом положении языка в пении, передняя часть которого упирается в корне нижних зубов, а корень языка - вниз, назад, помогающий освобождению сферы глотки и устанавливает гортань в низкое положение.
Джиральдони - сторонник смешанного типа дыхания, при котором, во время пения, сохраняется дыхательные установка - грудная клетка приподнята и расширена, а регуляция отдана диафрагме. Он рекомендует отдельные дыхательные упражнения, изолированно от пения. Набранное по смешанному типу воздуха выдыхать, делая перерывы, во время которых хранится дыхательные установка.
Педагог Джиральдони рекомендует также делать эластика глотки, изменение формы которой делает звук "открытым" (voce aperto) и "закрытым" (voce chiuso) и помогает овладеть тембровой палитры.
Активное сокращение мягкого неба во время пения - обязательно. Его можно достичь, используя прием "зевание", что также помогает и понижению гортани.
Италия конца XIX в. богата именами вокальных педагогов - Л.Аверса, Д.Магрини, Б.Карелли, Дж.Сильва ... Последний считал, что для подготовки педагогов-вокалистов необходимо создавать педагогические институты, которые позволили бы приобретать необходимые знания и навыки в области профессионального пения, а также в области таких дисциплин, как иностранные языки, фонетика, декламация, педагогика, литература. В работе Дж.Сильвы "Учитель пения" обращается внимание на два важных фактора, влияющих на процесс обучения, а именно: осуществление со стороны педагога различного вида контроля - слухового, визуального, мускульного, а также на вокальные способности ученика, которые позволяют ему в процессе обучения закреплять внушаемое навыки. Т.е. обращается внимание на общий процесс "учитель - ученик".
Итак, основными методическими принципами воспитания певца в XIX в. являются:
- Учителем пения может быть не только певец, но и музыкант, который хорошо чувствует специфику вокального искусства.
- Обучение пению начинать с 18 лет - для девушек и с 20 лет - для юношей.
- Типом певческого дыхания признается грудо-диафрагмальное.
- Результатом координированной работы голосового аппарата является "звук на опоре".
- Фальцетном звучание верхнего участка диапазона мужского голоса должно измениться на "прикрыто".
- В работе с мужскими голосами необходима выработка смешанных регистров: грудного - смешанного среднего - прикрытого главного.
- В пении - выработка и использование пониженного состояния гортани.
- Атака звука - твердая.
- Тренироваться на прикрыты гласные "А", "Е", реже - "И".
- Пение вокализов (вокализация) выступает на первый план по сравнению с сольфеджуванням.
- Средство сохранения голоса - высокая техника его подвижности.