Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов.
Отсюда канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в истории искусства. Конечно канон означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой нибудь исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. Разработана скульптором Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин "канон" в совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово "канон" для обозначения меры стиля ораторского речи. В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; Наиболее продуктивно - в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и др..
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовнопрактичну ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в "канонических" искусствах - благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия, процессе становления художественного образа.
Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой. В психике же воспринимающего произведение, каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматривания в вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные основания, к открытию каких-то еще неизвестных Его духовных глубин.
Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуального типа творчества. На смену "соборном" опыта приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах.
Стиль. Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная, в формах проявления, и своеобразная модификация канона, точнее - достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно -формальных структур и т. п. В XIX-XX веках эта категория энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетики, философами.
А.Ф. Лосев определял стиль как "принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурських и вне художественных заданности и его первичных моделей, ощущаемых однако, имманентно этим художественным структурам произведения". Существует и много других, различных определений стиля.
На уровне культурных эпох и направлений искусства, исследователи говорят о стиле искусства Древнего Египта, Византии, романский, готический, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или какого-то большого направлении, говорят о стиле отдельных школ.
В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), состоящий в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления) формировался исторически И интуитивно, подсознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать именно такой стиль, отличающийся именно такими чертами и характеристиками. Фактически "большой", стиль является сложно опосредованным оптимальным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этно исторического этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторического общности людей. Некоторое влияние на стиль делают и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.
Стиль - это средство организации формы, материально зафиксирована система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринята всеми реципиентами, обладающие определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, это тенденция к целостного художественного формообразования, что выражает глубинные духовно-пластические интуиции ( коллективное, художественное бессознательное, пластические архетипы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени, это - эстетический почерк эпохи.
Форма-Содержание. Уже при разговоре о стиле, а так же о образ и символ, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкретного произведения искусства. В эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефиниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или других искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармонически соответствует содержанию, в других убедительно доказывается, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодолевает форму, в третьих не менее убедительно - обратное, как форма снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество разновидностей подобных суждений, и, как ни парадоксально, будто они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкладывает в понятие формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов. Все это свидетельствует только о том, что собственно художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватном дискурсивной анализа и словесному описанию. Это касается и проблемы формы и содержания.
Если же мы подходим к искусству с художественно-эстетических позиций, то должны четко осознавать одно: настоящий художественный смысл произведения искусства принципиально не может быть описан. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически имеет отношение или к его художественной формы, имеет много уровней своего бытия, или к вне художественного уровня произведений, которые обычно трудно отделяются от художественных.
Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это - художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддается словесному описанию поле, возникающее во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неизвестную ему до сих пор реальность высшего уровня, сопровождается сильной духовной наслаждением, неописуемой радостью. Содержание - это "истина" бытия (по Хайдеггеру), что не может быть высказано, что существует и открывается только в данном произведении, то "увеличение" бытия (по Гадамеру), которая осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия), и о которое ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.
С художественной формой вроде немного проще. Она имеет много уровней (сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, лексический, мелодичный, ритмичный, монтажный и т. п.) и они в какой-то (тоже далеко не в полной) степени все-таки поддаются описаниям, на которых фактически строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении - установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии, немедленно начинает событие содержания, генерируемого этой конкретной формой произведения, который мы воспринимаем. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителей и слушателей. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят никакой отличной от этого содержания формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает, как таковая, в поле сознательной внимания воспринимающего.
Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательной единства в произведении искусства является принцип художественных (или эестетичних) оппозиций (лат. орроsitio - противоположность), наиболее полно обнаружен в XX в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусства. Многие мыслители и художники уже со времен античности замечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположности, оппозиционности, конфликтности и т. п. Аристотель в "Поэтике" писал о перипетиях как о важнейшем структурный принцип трагедии. Антитетичнисть, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противоположности, из которых состоит красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей. Ученые и художники XV и XVI веков, теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопросами динамики и диалектики художественного мышления, красоты. В целом, разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.
Таковы основные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавших в культуре и формировали ее в течение нескольких последних тысячелетий. Это миметични искусства, выражая в образно-символической форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации со-бытия художественного содержания акта зестетичнои коммуникации субъекта восприятия с универсума во всех его духовно-материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX - начала XX в. - Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве - в сфере искусства, эстетического сознания и в культуре в целом начался глобальный процесс, до сих пор не имел аналогов и который радикально изменил почти все, по крайней мере в эстетически-художественном пространстве.